W sztuce przez duże "S" cały czas najważniejszy jest człowiek. Wywiad ze Zbigniewem Krzywańskim [Część 2]

Po śmierci Grzegorza Ciechowskiego Republika nie zniknęła całkowicie z przestrzeni publicznej — do dziś wraca pan do tego repertuaru podczas różnych koncertów i wydarzeń, czy to pod szyldem Obywateli Republiki, czy w projektach takich jak Nowe Sytuacje. Zespół nie funkcjonuje jednak już w takim sensie, w jakim funkcjonował kiedyś - nie tworzy nowego materiału i, jak pan wielokrotnie podkreślał, nie powstaną już nowe piosenki Republiki. Jednocześnie przez te lata współtworzył pan kolejne formacje i projekty. Byli Depresjoniści, później Czarno-Białe Ślady, dziś jest też Twelve, tworzony między innymi z Jackiem Bończykiem. Czy myśli pan o tych wszystkich działaniach jako o naturalnej kontynuacji swojej drogi artystycznej — obok pamięci o Republice, a nie zamiast niej?

W pana najnowszych wypowiedziach bardzo wyraźnie wraca temat tego, że niektóre piosenki zaczynają po latach żyć nowym znaczeniem. Czy ta aktualność utworów jest dla pana powodem do satysfakcji, czy raczej czymś niepokojącym?

- To jest dla mnie sprawa ambiwalentna. Jako twórca mogę mieć satysfakcję, że coś, co zostało napisane wcześniej, dalej działa, że utwór nie "umarł" razem z chwilą, w której powstał. Ale jako człowiek mam z tym duży problem, bo bardzo często ta aktualność nie wynika z tego, że piosenka jest po prostu uniwersalnie dobra, tylko z tego, że świat się nie nauczył tego, czego powinien się nauczyć. Ja naprawdę czasem wolałbym, żeby te rzeczy przestały być aktualne. Żeby można było powiedzieć: "to już jest zapis epoki, to już minęło". A tymczasem okazuje się, że wraca ten sam mechanizm, tylko pod inną twarzą, z innym językiem i w innych dekoracjach. Ja nawet mówię czasem przewrotnie, że twórcy bywają "złymi prorokami". Piszesz coś jako komentarz do konkretnego czasu, do konkretnego układu politycznego czy społecznego, a potem po kilku latach patrzysz i widzisz, że to dalej działa. Tylko już nie dlatego, że opisujesz dokładnie tę samą osobę czy ten sam moment, tylko dlatego, że sam mechanizm władzy, manipulacji, autorytarnego ciągotu czy populizmu znowu wrócił. I wtedy to nie jest dla mnie żaden komfort. To znaczy, że problem nie został rozwiązany. 

Czy dlatego mówi pan z dystansem o "ponadczasowości" sztuki?

- Tak, bo to słowo bywa zdradliwe. Wszyscy lubią mówić o sztuce ponadczasowej, bo to brzmi jak najwyższy komplement. Ale ja mam czasem taką myśl, że wolałbym, żeby pewne rzeczy nie były ponadczasowe. Bo gdyby nie były, to znaczyłoby, że rzeczywistość się rozwinęła, że przeszliśmy dalej, że nie trzeba już wciąż czytać tych samych ostrzeżeń. A kiedy coś napisane dawno temu nagle znowu staje się komentarzem do czegoś co dzieje się dzisiaj, to znaczy, że my jako społeczeństwo utknęliśmy w pewnych punktach. Ja to zresztą widzę nie tylko w piosenkach. Można by chcieć, żeby takie rzeczy jak trzecia część "Dziadów" funkcjonowały wyłącznie jako wielka literatura, a nie jako tekst, który nagle znów "pasuje" do współczesności. Chciałoby się wystawiać "Wesele" jako dramat z konkretnego momentu historycznego, a tymczasem okazuje się, że pewne rozmowy, pewne postawy, pewne społeczne bezwłady znowu brzmią zaskakująco aktualnie. I wtedy człowiek nie myśli: "jakie to piękne, że to wieczne", tylko raczej: "jakie to smutne, że to nadal działa".

Takim utworem, który miał być komentarzem do chwili, a okazał się szerszy, jest "Król Słońce"?

- Zdecydowanie tak. Przy pracy nad płytą Twelve przygotowania trwały tak długo, że miałem poczucie, że jeśli nie zaczniemy czegoś wypuszczać wcześniej, to ten materiał będzie żył wyłącznie w naszych planach. I ja się uparłem, żeby przynajmniej jedną piosenkę skończyć do końca — zgrać, zmasterować, przygotować tak, żeby mogła funkcjonować samodzielnie przed premierą całej płyty. Bardzo zależało mi, żeby właśnie "Król Słońce" ukazał się przed wyborami w 2023 roku, bo ten tekst był wprost reakcją na to, co widziałem wokół. To jest piosenka skierowana do wszelkich ludzi, którzy mają w swoich zamierzeniach społeczno-politycznych autorytaryzm — co najmniej autorytaryzm. Oczywiście można było sobie znaleźć konkretnych adresatów tu, w Polsce, ale ja od początku miałem świadomość, że to nie jest zjawisko lokalne. Populizm, pokusa władzy, budowanie świata, w którym obywatele mają się stać poddanymi — to są rzeczy znacznie szersze. I dlatego ten utwór od początku miał dla mnie wymiar nie tylko "tu i teraz", ale właśnie opisywania mechanizmu. I potem dzieje się to, o czym mówiłem wcześniej: myślisz sobie, że może to był komentarz do danego momentu, może teraz to się już skończy, może ten utwór spełni swoją rolę i zostanie świadectwem czasu. A potem mija rok, dwa, trzy i okazuje się, że on dalej jest aktualny. Tylko tyle, że kto inny jest tym "Królem Słońce". Inaczej się to spersonifikowało, trochę zmieniło barwę, ale sam mechanizm się nie zmienił. I właśnie dlatego mówię, że niekiedy piszemy o czymś po to, żeby to przestało istnieć, a nie po to, żeby to wracało jako wieczny refren historii. 

Jest pan bardzo mocno zaangażowany w temat praw autorskich i tantiem. Skąd bierze się ta determinacja?

- Z bardzo prostego powodu: twórczość to nie jest hobby, które "samo się rozliczy". To jest praca. I jeśli inni korzystają z efektów tej pracy — radia, telewizje, platformy, operatorzy technologiczni, całe środowisko dystrybucji — to twórca nie może być ostatnim ogniwem, które ma się cieszyć samą satysfakcją. Ja od lat mam poczucie, że artyści bardzo często sami nie dbają o swoje podstawowe interesy. Nie pilnują zgłoszeń, nie pilnują formalności, nie ogarniają praw wykonawczych czy autorskich, a potem są zdziwieni, że pieniądze "gdzieś znikają". One nie znikają. One po prostu trafiają tam, gdzie ktoś zadbał o system, a twórca nie. I druga rzecz: zmienił się cały model korzystania z muzyki. Kiedyś były nośniki, kupowało się płytę, kasetę, później CD. Dzisiaj mamy streaming, pamięci urządzeń, chmurę, natychmiastowy dostęp. To jest dla odbiorcy wygodne, jasne. Ale wygoda odbiorcy nie może oznaczać, że twórca ma zostać z niczym. Jeśli świat przeszedł z jednego modelu konsumpcji do drugiego, to system wynagradzania też musi za tym nadążać. I tu właśnie pojawia się temat opłat reprograficznych i w ogóle myślenia o tym, że treść ma swoją wartość, niezależnie od tego, czy słuchasz jej z płyty, czy z telefonu.

W debacie o prawach autorskich często wraca właśnie kwestia opłat reprograficznych. Dlaczego to jest dla pana tak ważne?

- Bo to nie są żadne "dodatkowe pieniądze z kapelusza", tylko próba cywilizowanego wyrównania sytuacji, w której technologia rozwija się szybciej niż prawo i szybciej niż ochrona twórców. Dawniej "czysty nośnik" kojarzył się ludziom z kasetą, płytą, czymś fizycznym. Dzisiaj takim miejscem przechowywania i odtwarzania jest smartfon, pamięć urządzenia, przestrzeń cyfrowa. Jeżeli ktoś zarabia na urządzeniach i infrastrukturze, dzięki którym konsumuje się kulturę, to kultura nie może być traktowana jak darmowa zawartość dodawana do sprzętu. Dla mnie to jest kwestia elementarnej sprawiedliwości. Twórcy nie oczekują jałmużny. Oczekują tego, że w systemie, który czerpie z ich pracy, będą uwzględnieni jako pełnoprawni uczestnicy, a nie jako romantyczne tło dla technologicznego postępu. I jeszcze raz: to nie jest konflikt "artyści kontra nowoczesność". To jest pytanie, czy nowoczesność ma być zbudowana na darmowym korzystaniu z cudzej pracy, czy na uczciwym modelu podziału wartości.

Czy uważa pan, że dziś trudniej walczyć o sprawiedliwe traktowanie twórców niż kiedyś?

- W pewnym sensie tak, bo skala i tempo obiegu treści są nieporównywalne. Dziś cała dyskografia świata jest na wyciągnięcie ręki, jednego kliknięcia, i dla odbiorcy to jest naturalne. Problem polega na tym, że naturalność odbioru zaciera świadomość, że za każdą piosenką stoi czyjaś praca, czyjś czas, czyjeś doświadczenie, czyjś warsztat. Kiedy wszystko jest natychmiast, ludzie przestają widzieć proces, a widzą tylko efekt. I wtedy bardzo łatwo uznać, że "to po prostu jest". A to "jest", bo ktoś to zrobił.

Z drugiej strony są też obszary, w których pewne regulacje zaczynają działać i twórcy widzą realne wpływy tam, gdzie wcześniej ich nie było albo były śladowe. Czyli nie jest tak, że wszystko idzie wyłącznie w złą stronę. Tyle że trzeba to cały czas pilnować, bo jeśli twórcy odpuszczą, to system sam z siebie nie stanie po ich stronie.

Nie da się dziś uciec od pytania o sztuczną inteligencję. Czy widzi pan w niej przede wszystkim zagrożenie dla twórczości?

- Widzę zagrożenie, ale nie widzę świata w czerni i bieli. Zacznijmy od tego, że AI już teraz potrafi generować rzeczy, które dla części rynku będą wystarczające. Tam, gdzie muzyka jest "użytkowa", gdzie ma być tłem, ilustracją, szybkim wypełnieniem przestrzeni, algorytm będzie coraz częściej wypierał człowieka, bo zrobi coś szybciej, taniej i "wystarczająco dobrze". I to jest realny problem dla ludzi, którzy żyją z takiej pracy. Do tego dochodzi chaos prawny. Jeżeli masz utwór wygenerowany przez AI, to kto jest autorem? Kto odpowiada? Kto ma do tego prawa? Co z materiałem, na którym algorytm się "uczył"? Co z imitowaniem czyjegoś stylu? Co z hybrydą, gdzie tekst napisał człowiek, muzykę wygenerował system, a ktoś trzeci to jeszcze poprawił? Rynek już biegnie, a prawo dopiero próbuje złapać oddech. I to będzie jeden z największych sporów najbliższych lat. Ale z drugiej strony ja nie wierzę, że AI "zabije sztukę" w sensie, w jakim naprawdę rozumiem sztukę. Ona może wejść w obszar produkcji, może być narzędziem, może pomagać warsztatowo.

Natomiast koncert, teatr, żywe spotkanie z człowiekiem, ten rodzaj emocjonalnego przepływu, który jest między twórcą a odbiorcą — tego nie da się sprowadzić do wygenerowanego pliku. W sztuce przez duże "S" cały czas najważniejszy jest człowiek, jego doświadczenie, jego napięcia, jego biografia, jego niedoskonałość nawet. I tego żaden algorytm nie "przeżyje" za nas.

Na koniec chciałabym zadać pytanie bardzo osobiste dla każdego gitarzysty. Wiem, że muzycy zwykle mają w swoich kolekcjach instrumenty z historią. Ma pan ten jeden, szczególny?

- Mam swoje ulubione typy gitar i pod tym względem jestem dość "nudny", bo wystarczy mi kilka klasycznych modeli: Stratocaster, Telecaster, Les Paul — i naprawdę mogę na tym zagrać wszystko. Ale jeśli mam opowiedzieć historię, która jest dla mnie najważniejsza, to muszę wrócić do Jolany Star. To jest gitara z początku lat 60. i właśnie na niej nagrałem całą płytę "Nowe Sytuacje". Sama w sobie jako instrument nie była jakimś bezcennym, luksusowym obiektem, ale miała ogromną wartość emocjonalną i historyczną, bo była związana z bardzo konkretnym momentem mojego życia i historii zespołu.

Po latach ta gitara właściwie "wróciła" do mnie. Ktoś wystawił ją na Allegro, fani się zrzucili i mi ją podarowali. I to już samo w sobie było niesamowite, bo nagle wraca do ciebie przedmiot, który jest czymś więcej niż przedmiotem — kawałkiem czasu, który wydawał się zamknięty. Był potem pomysł, żeby trafiła do Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu, była nawet umowa na wypożyczenie, ale przez lata nikt się po nią nie zgłosił. Leżała więc u mnie, a ja nie jestem człowiekiem, który chce siedzieć na pamiątkach tylko dlatego, że są pamiątkami. I w końcu uznałem, że ta gitara powinna jeszcze coś dobrego zrobić. Przekazałem ją na aukcję na rzecz toruńskiego Kombinatu, prowadzonego przez Annę Sztuczkę, z warunkiem, że cena wywoławcza będzie wynosiła co najmniej 15 tysięcy złotych. Znalazł się kolekcjoner, który tyle zapłacił, gitara trafiła w dobre ręce, a miejsce kultury dostało realne wsparcie. I to jest chyba najładniejsza puenta tej historii: instrument, na którym kiedyś powstała ważna muzyka, po latach jeszcze raz "zagrał" — tym razem już nie dźwiękiem, tylko konkretną pomocą dla ludzi, którzy robią kulturę tu i teraz.

Bardzo dziękuję za spotkanie i możliwość odbycia tej niesamowicie ciekawej rozmowy.

- Ja również dziękuję i serdecznie pozdrawiam czytelników Metropolii Toruńskiej.