Kto bardziej rozsławił Toruń – Mikołaj Kopernik czy Republika? Wywiad ze Zbigniewem Krzywańskim [Część 1] 

Dość długo umawialiśmy się na to spotkanie, ale cieszę się, że w końcu znalazł pan chwilę na rozmowę. Wiem, że aktualnie poświęca pan dużo czasu nowemu projektowi teatralnemu. Czy mógłby pan opowiedzieć, jak wygląda proces komponowania muzyki do sztuki teatralnej?

- Teatr to jest dla mnie w ogóle "świątynia sztuki". I to, że przyszedł taki moment, że stałem się twórcą teatralnym, to był jeden z najlepszych momentów w moim życiu, bo praca w teatrze jest za każdym razem przygodą - za każdym razem inną. Kompozytor wchodzi w świat reżysera, dramaturga, w świat zespołu aktorskiego, scenografii, rytmu prób. I nagle się okazuje, że muzyka nie jest "piosenką do puszczenia", tylko elementem konstrukcji spektaklu: ma budować napięcie, prowadzić opowieść, czasem komentować, czasem spinać sceny, a czasem po prostu "trzymać" emocję, kiedy coś nie jest wypowiedziane wprost. Ja też bardzo lubię to, że teatr jest wspólnotowy. W dniu premiery oddaje się tę pracę zespołowi: aktorom, realizatorom, dyrygentowi, inspicjentowi — wszystkim, którzy potem to niosą. I to jest piękna szkoła pokory, bo to przestaje być "moje". To zaczyna żyć w zespole. Robiłem też rzeczy, w których muzyka ma jeszcze większą odpowiedzialność — na przykład spektakle dla najmłodszych, dla "najnajów", dzieci od 1 do mniej więcej 4 roku życia. Tam często nie ma tekstu albo tekst jest minimalny, więc pracuje się obrazem, ruchem, przedmiotem i dźwiękiem. I wtedy muzyka nie jest dodatkiem, tylko jednym z głównych nośników. Trzeba pilnować dynamiki, pasma, bo małe dzieci słyszą inaczej, bardziej "w górze" i źle znoszą nagłe skoki głośności. To są detale, które w rockowym klubie nikogo nie obchodzą, a w teatrze dla maluchów decydują o tym, czy widz jest wpatrzony z zachwytem w scenę, czy przestraszony.

Czy różni się to czymś od komponowania muzyki "popularnej"? Mam na myśli nie tylko samą pracę z instrumentami, ale i podejście do pracy. Czy w którymś przypadku czuje pan większą satysfakcję?

- To są dwa różne światy, ale one mi się w głowie łączą. Bo niezależnie od tego, czy robię piosenkę, czy muzykę do spektaklu, to ja zawsze próbuję wyrazić siebie i swoje myślenie o świecie. Natomiast proces jest inny. W muzyce "popularnej" piosenka musi sama się obronić: ma mieć siłę, melodię, konstrukcję, energię. W teatrze muzyka bardzo często jest "w służbie" sceny. Ona czasem ma się schować, czasem ma prowadzić tempo, czasem ma dopowiadać to, czego aktor nie mówi. Satysfakcja w teatrze jest inna: kiedy widzisz, że dźwięk dokładnie w tym miejscu "podniósł" scenę, że aktor złapał muzykę i niesie ją dalej. I jest jeszcze jedna różnica: ja sam prawie nigdy niczego nie domykam w pojedynkę. Jestem tak skonstruowany, że zawsze pracuję z kimś. Piosenek sam nie stworzę, bo nie piszę tekstów. Wiem, o czym chciałbym, żeby to było, mam emocję, mam kierunek, ale nie mam tego warsztatu, żeby to przełożyć na słowo. I wtedy potrzebuję partnera, z którym to się domyka. W teatrze też: reżyser, zespół. To mnie napędza.

Muzyka jest obecna w pana życiu od momentu, kiedy miał pan 7 lat. Jak to się zaczęło naprawdę — zanim pojawiła się gitara i rock?

- Zaczęło się od tego, że ojciec mnie zapytał: "chcesz się uczyć grać?". I poszedłem do ogniska muzycznego na akordeon. Tata za to płacił a ja pięć lat uczestniczyłem w zajęciach w tym ognisku. Mam nawet dyplom — mogę powiedzieć, że jestem dyplomowanym akordeonistą. I do dziś mam taką myśl, że muszę sobie w końcu kupić porządny akordeon, bo te, które były w domu, zostały sprzedane. Nawet powiedziałem ojcu po latach, że powinien jeden zostawić, bo przychodzi taki moment, kiedy człowiek mądrzeje i chciałby do tego wrócić.

Pamięta pan moment, kiedy pomyślał pan pierwszy raz: "będę muzykiem"?

- Być może nie wiesz o czym mówię, ale w moich czasach w podstawówce dziewczyny miały takie zeszyty, gdzie spisywały "złote myśli" i zapisywały tam różne pytania i każdy musiał się tam wpisać. I było pytanie: "kim chcesz zostać w przyszłości?". No i ludzie wpisywali różne rzeczy, a ja — mając 12–13 lat — pisałem, że chcę być muzykiem rockowym. To nie było "zobaczymy". To był mój plan. Zdawałem maturę w 1980 roku, a decyzję w głowie miałem tak naprawdę już w pierwszej połowie lat 70. I ja tego planu nie zmieniłem.

Skąd pan czerpał muzyczną edukację? Kto pana ukształtował?

- Najważniejszy mentor to był Jurek Poniatowski, już nieżyjący. Nauczyciel matematyki ze Złocieńca, niedaleko mojego miasta Drawska Pomorskiego, a jednocześnie człowiek, którego całe życie było muzyką. Miał w domu mnóstwo winyli, miał taśmy z ponagrywaną muzyką i to jemu zawdzięczam fakt, że poznałem świat — w sensie muzycznym. Rówieśnicy nie znali takich rzeczy jak Humble Pie czy Traffic, a dla nas słuchanie tego było oczywistością. I oczywiście był też Program 3 Polskiego Radia, i ta legendarna "muzyczna poczta". To było okno na świat.

A gitara? Kiedy weszła do pana życia na stałe?

- W liceum mieliśmy zespół w domu kultury. Na perkusji grał mój kolega z klasy, a na basie grał właśnie Jurek. A ja byłem tym, który ciągnął zespół od strony gitarowej — grałem, próbowałem pisać swoje piosenki, a równolegle graliśmy, co nam ślina na język przyniosła: Breakout, Cream, Led Zeppelin. I miałem wtedy poczucie, że "szefuję", bo wiadomo, młody człowiek ma ego. Ale prawda jest taka, że ja cały czas byłem pod kontrolą Jurka. On mnie nie stresował, ale nauczył mnie mnóstwo — tyle, ile nie nauczyłaby żadna szkoła.

Zanim przejdziemy do Republiki, zatrzymajmy się przy Toruniu. Dlaczego wybrał pan studia właśnie tutaj?

- Ja pochodzę z Drawska Pomorskiego — małe miasto, daleko od dużych ośrodków. Żeby w ogóle próbować zostać muzykiem, musiałem się przenieść do większego miasta. Studia były drogą: żeby nie iść do wojska, żeby mieć pretekst, żeby zapuścić korzenie gdzie indziej, ale też żeby naprawdę mieć szansę spotkać ludzi i robić muzykę. Pierwszy raz w Toruń byłem przy okazji olimpiady chemicznej. Ten moment z olimpiadą pamiętam bardzo wyraźnie, bo on mi w głowie "ustawił" Toruń jako coś więcej niż punkt na mapie. Przyjechałem do Torunia przy okazji olimpiady — i to było takie pierwsze realne zetknięcie z miastem, a nie z opowieści. Wyszliśmy na Starówkę, było chłodno, jeszcze w kurtkach chodziliśmy. I wtedy zobaczyłem to miasto. Pierwsze wrażenie: piękne, z klimatem, który jest zupełnie inny niż w miejscach, które znałem. I pamiętam, że to mnie uderzyło. Nie umiem tego nazwać jednym słowem, ale to było takie uczucie: "tu jest jakoś… prawdziwie". Że to jest miasto, w którym chce się być, a nie tylko przez które się przejeżdża. Jest też taki bardzo konkretny obrazek: kolacja w restauracji Polonia. Ona wtedy była słynna, przedwojenna, miała swój ciężar gatunkowy — miejsce z historią. Dziś jest tam drogeria, naprzeciwko teatru, ale wtedy to była Polonia i pamiętam, że jedzenie było przepyszne. To jest niby detal, ale dla mnie to był kawałek "doświadczenia miasta": że tu się żyje trochę inaczej niż w małym miasteczku, z którego ja pochodzę. I to też robiło robotę w głowie. Wtedy to miało ogromne znaczenie, bo dziś Drawsko jest przepięknym małym miastem i żyje się tam naprawdę dobrze. A ja wspominam czasy komuny. No i drugi "strzał" to uczelnia. Instytut Chemii i Biologii zrobił na mnie wtedy potężne wrażenie. To były czasy, kiedy człowiek widział różne rzeczy, ale tam miałem poczucie nowoczesności. Pamiętam, że powiedziałem sobie: "wow". Dzisiaj to może nie brzmi jak coś wielkiego, ale wtedy — dla mnie — to było ważne. To znaczyło: tu jest poważne miejsce, tu jest jakaś jakość, tu się coś dzieje. I wtedy zaczęły się we mnie takie przemyślenia bardzo praktyczne. Bo miałem wcześniej azymut na Wrocław. Rodzina, wygoda, łatwiejszy dojazd, takie racjonalne argumenty, które się ludziom wydają rozsądne. Ale w Toruniu poczułem coś odwrotnego: że wygoda nie jest najważniejsza. I ja dosłownie miałem w głowie myśl w stylu: "walić to, nie musi być wygodnie". Ja chcę studiować w Toruniu. I to była decyzja bardzo twarda — nie było opcji, żeby mnie przekonać argumentami logistycznymi. I jeszcze jedno: ja po prostu lubię miasta, które mają charakter. Toruń mnie nie przytłoczył, a jednocześnie miał w sobie historię, architekturę, kulturę. To było dla mnie takie połączenie: z jednej strony bezpieczeństwo i skala, z drugiej — ambicja i atmosfera. I dlatego to pierwsze wejście na starówkę, ta Polonia, ten Instytut Chemii i to "wow" — to mi się wszystko złożyło w jedną decyzję: "tu chcę być".

Czyli Toruń był wyborem "od serca", a nie wynikiem kalkulacji?

- Tak. Rodzice nie mieli nic do gadania, bo ja zawsze miałem decydujące zdanie w takich sprawach. Po prostu wiedziałem, że chcę tu być. I jak przyjechałem na egzaminy, miałem już zorganizowane życie "na waleta", bo byli koledzy, akademik — dało się to ogarnąć. Były też egzaminy wstępne na studia, teraz już tego nie ma, twoje pokolenie nie zna tego stresu. Ale ja byłem dobrze przygotowany: pisemny poszedł świetnie, język niemiecki zdałem na poziomie zaawansowanym, ustne, które dla wielu były traumą, mi też poszły gładko.

Zanim pana drogi przecięły się z zespołem, widział pan ich jeszcze jako Res Publikę. Jak pan ich poznał?

- W 1978 zacząłem jeździć do Sopotu na Pop Session. To był właściwie jedyny rockowy festiwal w Polsce. Teatr Letni, "muzyka młodej generacji", pomysł ludzi z festiwalu. I w 1979 poszedłem tam na koncert i jako drugi zespół zagrała kapela z Torunia: Res Publica. Nam się to podobało, bo to było takie… wtedy bym powiedział: trochę jak Jethro Tull, bo był flet, były riffy, było to inne. Oni - przyjęci dobrze, ale były zespoły, które publiczność przyjmowała jeszcze lepiej, bo były łatwiejsze w odbiorze. Res Publica była chyba bardziej "trudna". Ale mi to zapadło w ucho i w głowę.

Pamięta pan pierwszy kontakt "z bliska" — próbę, koncert, rozmowę?

- Pamiętam bardzo. Jeszcze przed studiami, w trakcie praktyk robotniczych, poszedłem na koncert, a potem z kolegą weszliśmy na próbę, chcieliśmy posłuchać. A oni: "a wy co? czego chcecie?". My, że chcemy posłuchać. A oni: "to jest próba, zamknięte, proszę wyjść". Wyszedłem. I to jest zabawne, bo potem w tej samej sali sam grałem.

Kiedy nastąpił moment: "przychodzę na próbę jako kandydat na gitarzystę"?

- Na początku października, już jak zaczęły się studia, przyszedł do mnie kolega ze starszego roku, Adam Stacewicz, i powiedział mi wprost: "wiem, że ty nie przyszedłeś tu po to, żeby pantofelka śledzić, jak się rozmnaża, tylko żeby grać". No to prawda. I mówi: "Wiesiek Ruciński wyjechał, chłopakom brakuje gitarzysty, chcesz przyjść na próbę?". Powiedziałem: "pewnie, że tak". Umówił mnie. Dali mi kasetę z piosenkami, żebym się nauczył materiału. Przyszedłem, zagrałem i… no dobra, gramy. I tak się zaczęło.

Jak wyglądała praca w zespole na początku — zanim "Republika" stała się Republiką, jaką wszyscy znamy?

- Historia zespołu była pisana płytami — i każda płyta była inną przygodą. My nie mamy dwóch podobnych płyt: inne brzmienia, inne metody nagrywania, inne podejście do produkcji. To, co to klamrowało, to to, że byliśmy razem. I nie ma co ukrywać: klamrowała to też postać Grzegorza Ciechowskiego, jego głos i przede wszystkim ta sfera literacka. Muzycznie bywało różnie, ale poezja i ten głos były najbardziej charakterystyczne. A jeśli chodzi o sam "korzeń" stylu, to on się wziął z jednego bardzo konkretnego momentu: po pierwszym koncercie 25 kwietnia 1981 roku uznaliśmy, że to było nieudane. I zrobiliśmy rewolucję. Padła propozycja, żeby pójść w ascezę: oprzeć wszystko na atrakcyjnej sekcji, zrezygnować z popisów, nie grać solówek przez kilka utworów, zrobić coś ascetycznego. Zagraliśmy kolejny koncert i wyrzuciliśmy niemal 90% materiału. To był moment, kiedy zaczęliśmy naprawdę rozumieć, kim chcemy być.

Wyjątkowość poszczególnych piosenek Republiki niezaprzeczalnie kryje się pośród dźwięków pańskiej gitary. Jako wielka fanka Beatlesów wiem, że ich utwory nie byłyby takie same bez szczególnego brzmienia gitary George’a Harrisona. W obu tych przypadkach jest to dopełnienie tworzące utwór. Jak to się robi? Jak wyglądał proces twórczy całego zespołu i pana relacja z Grzegorzem Ciechowskim?

- Ja rozumiem to porównanie i ono jest fajne jako obraz, tylko że Beatlesi to jednak trochę inny model. Tam to było bardziej poukładane formalnie. Lennon z McCartneyem mieli układ, że podpisują wszystko we dwójkę — nawet jeśli jeden napisał coś w stu procentach, to i tak pod spodem byli obaj. A Harrison dostawał zwykle jedną, dwie piosenki na płytę. I nawet jak robił coś pięknego, typu "While My Guitar Gently Weeps", to on właściwie siedział w studiu sam. Przecież to tylko jego decyzja, że zaprosił Claptona do zagrania solówki. To jest zupełnie inny mechanizm niż u nas. Dlatego jak mam się do tego odnieść wprost, to powiem delikatnie: moja rola w zespole była trochę większa niż rola George’a Harrisona w Beatlesach. I mówię to nie po to, żeby się licytować, tylko żeby opisać, jak to działało od środka. U nas to nie było "poukładane" w taki sposób, tylko to był proces dużo bardziej próbny, tarciowy, wspólny — czasem chaotyczny, ale skuteczny. W Republice było dużo więcej zespołowości niż się ludziom wydaje. Oczywiście, Grzegorz był twarzą, bo śpiewał i pisał teksty, i klamrował to literacko — głos i poezja były najbardziej charakterystyczne. Ale to nie znaczy, że reszta była tylko od grania. Wiele piosenek by nie powstało, gdyby nie pozostała trójka. I to się często nie zapisuje w rubryczce "autor muzyki", bo to bywa wkład w proces: w opracowanie, w "zrobienie" utworu na próbie. Najlepszy przykład to "Ciało". Grzegorz przyniósł pomysł na piosenkę. Niespecjalnie nam się spodobał. Na próbie Paweł (Kuczyński - red.) powiedział, że tego grać nie będzie, bo to nie ma sensu, że jest słabe itd. Skończyło się kłótnią, Grzegorz wkurzony wyszedł, a następnego dnia wrócił z mocno zmienionym pomysłem — i wtedy nagle powstał ten riff, te dwa akordy, i wszyscy poczuliśmy: "wow, no to pracujemy". I to jest dla mnie esencja: nawet ktoś, kto nie jest kompozytorem w klasycznym sensie, może uruchomić proces, bez którego utworu by nie było. Widziałem ten film o Beatlesach — ten piękny dokument "Get Back" — i powiem ci, że ja byłem momentami zdziwiony jak oni pracowali, bo to wyglądało trochę śmiesznie jak totalna amatorka… tylko że oni byli geniuszami i mieli nieprawdopodobną łatwość melodii. U nas było inaczej, myśmy dużo rzeczy wypracowywali, docierali się, kłócili, szlifowali. I w tym sensie nasze relacje w zespole polegały na dużej wolności w muzyce i zaufaniu do Grzegorza w sferze literackiej. Byliśmy partnerami a nie sidemanami. A kiedy pracowaliśmy w latach 90 nad płytą "Siódma Pieczęć", to było wręcz postanowienie: każdy przywozi wszystkie pomysły, wrzucamy do jednego worka i pracujemy razem na próbach jak w latach 60 czy 70. Nie "kto jest autorem", tylko "czy to działa". I ja mówię wprost: tej płyty by nie było, gdyby nie było nas czterech.

Wspomniał pan, że Republika była "monolitem". Co pan miał na myśli, mówiąc o pracy zespołowej?

- Monolit w tym sensie, że wyrwanie elementu powoduje, że przestaje istnieć sens funkcjonowania pod tą nazwą. Zauważ: kiedy w 1986 roku zespół się rozpadł, nikt nie kontynuował działalności pod szyldem "Republika" — ani Grzegorz, ani pozostała trójka. To była świętość. I dlatego sobie nie wyobrażam, że ktoś inny pisze teksty, ktoś inny jest wokalistą i my robimy nową płytę. Można zagrać koncert z repertuarem, można czasem wziąć kogoś do wykonania na żywo, ale tworzenie nowych rzeczy pod tą nazwą — nie.

Na koniec tej części: patrząc na to wszystko, co najbardziej pana "ustawiło" — Toruń, studia czy spotkanie zespołu?

- To się u mnie zawsze splata. Studia były drogą do miasta i do ludzi, Toruń mnie urzekł i ja świadomie tu przyszedłem, a muzyka była planem od dzieciaka. Potem działał efekt motyla: jedno zdarzenie uruchamia kolejne, a ty musisz być gotowy, żeby wejść w te drzwi, kiedy się otwierają. Właśnie te drzwi się przede mną otworzyły — i wszedłem.

To jeszcze nie koniec naszej rozmowy. Już wkrótce opublikujemy drugą część wywiadu, w której Zbigniew Krzywański opowie o swojej drodze i pracy z ostatnich 20 lat, wróci do projektów szczególnie dla niego ważnych oraz pokaże, jak dziś wygląda życie muzyka poza legendą Republiki. Poruszymy też temat wyjątkowo aktualny: sztuczną inteligencję, jej wpływ na twórczość oraz to, jak w nowych realiach chronić wartość intelektualną pracy artystów.